Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

в изучении ремейков, также подвергаются критике. Веревис предостерегает от тенденции сводить ремейки к канону произведений и эксклюзивным таксонам, поскольку это "чревато эссенциализмом" (Film 2), а Шаудиг аналогичным образом утверждает, что индексы ремейков служат лишь для маскировки теоретических недостатков (277). В качестве другого примера можно привести Кваресиму, который высказывает аналогичные претензии и сетует на то, что исследования римейков зачастую носят поверхностный, описательный характер, не предлагая эффективной альтернативы (78). Утверждения о том, что ремейки фильмов являются уникальной характеристикой киноиндустрии Голливуда (Leitch 37), были оспорены (Verevis, Film 13). Точнее говоря, ремейки - это неотъемлемая часть киноиндустрии по всему миру и на протяжении всей ее истории. Хотя голливудская практика ремейков отличается своими масштабами и методами, в других киностолицах, от индийского "Болливуда" до Гонконга, существуют свои собственные традиции ремейков (см. Forrest & Koos 28), хотя они и выходят за рамки данного исследования.

 

Определение фильма

«Ремейк»

 

Несмотря на то, что термин "ремейк" широко используется в популярном, академическом и промышленном контекстах, существуют серьезные разногласия по поводу его границ. Первоначальное определение "заново снятая версия ранее реализованного фильма" все еще оставляет вопрос, что именно делает фильм новой версией другого. Самое узкое определение требует совершенно новой постановки, не опирающейся на предыдущий фильм, которая официально подтверждена и юридически санкционирована использованием того же названия (см. Leitch 38). Продюсеры должны получить права на предыдущий фильм и объявить об этом в названии.

Однако это требование не распространяется на ряд фильмов, которые принято считать ремейками из-за их значительного сходства с другими фильмами, но при этом не указывать источники. Обвинения в плагиате, или "рип-оффе", в более разговорной терминологии, не редкость в кинокритике и фэндоме.4 В то же время узкое определение все еще включает категорию "не-ремейков" Друксмана, которая охватывает фильмы с одним и тем же названием, чье содержание никак не связано с предыдущим фильмом (Druxman 15). Это указывает на ключевую проблему в обсуждении ремейков: Если названия недостаточны в качестве маркера, то как измерить количество элементов, которые должны повторяться, чтобы фильм считался ремейком?

Друксман понимает ремейки просто как переработанные сценарии, что означает, что сценарий из архива студии изменяется и переписывается для новой постановки.

(13). Таким образом, ремейк должен представлять собой ту же самую историю (последовательность событий), упакованную в новый повествовательный дискурс (подачу событий). Однако определение того, присутствует ли та же последовательность событий, весьма субъективно и не может служить абсолютной мерой (Verevis, Film 29), особенно учитывая использование Голливудом стандартизированных жанровых историй (Forrest & Koos 17).

Разница между историей, повторяющей жанровые условности, и историей, повторяющей конкретный фильм, отнюдь не очевидна.

Кроме того, в некоторых исследованиях используются более широкие определения понятия "ремейк". Например, ремейк может в точности воспроизводить стиль и настроение предыдущего фильма, что делает его узнаваемым как производное без заметных параллелей в плане сюжета (Verevis, Film 28). Хортон и МакДугал идут дальше, предлагая расширить термин "ремейк", чтобы охватить другие интертекстуальные формы. Согласно их определению, ремейк - это "особая модель, которая заново представляет и объясняет в другое время и через другое восприятие предыдущие повествования и опыт". Учитывая расплывчатость понятия "нарративы и опыт", количество потенциальных ремейков при таком определении многократно возрастает.

Другие рассматривают адаптации просто как ремейки, которые происходят в другой среде, как это делает Лукас в своем обсуждении фильмов, основанных на видеоиграх (222). Аналогичным образом Перкинс приходит к выводу, что сиквелы тоже могут быть разновидностью ремейка (15). Хотя ни одно из этих утверждений не лишено оснований, и оба они будут рассмотрены далее в следующем разделе, они также растягивают значение термина "ремейк". Обобщая слишком много явлений под ярлыком "ремейк", мы рискуем превратить его в ненужный синоним более масштабных процессов и концепций. Определение Маеса (намеренно расплывчатое) - "Чтобы называться ремейком, фильм должен быть каким-то релевантным образом сопоставим с предыдущим фильмом" - демонстрирует эту дилемму, превращая "ремейк" в выражение общей интертекстуальности. Поэтому, чтобы этот термин служил полезной цели в анализе, нам необходимо отличать ремейк от более широких процессов повторения и воспроизведения фильмов или трансмедиа.

Некоторые проблемы, связанные с термином "ремейк", обусловлены его происхождением. Как объясняет Брауди, "ремейк" - это термин, привнесенный в академическую науку из киножурналистики и кинобизнеса" (327). Поэтому любые попытки теоретизировать ремейк переделывают термин из дискурса индустриального кинопроизводства, который также приобрел новые значения в популярных дискурсах. Это не делает термин непригодным для академического использования, но требует осознания того, как различается понимание текста в этих дискурсах. В конечном счете, точные границы повторного использования термина определяются на основе определенных предубеждений, которые, в свою очередь, зависят от контекста, будь то академический, индустриальный или любой другой. Как отмечает Веревис, "определение того, какие именно элементы должны считаться фундаментальными единицами нарратива... становится... теоретической конструкцией" (Film 29). Соответственно, построение интертекстуальных отношений уже является актом интерпретации, "ограниченным и относительным" по отношению к своей "интерпретационной сетке" (Frow, цитируется по Verevis, Film 29).

Внешние границы римейка могут быть размыты, но в отношении центра разногласий нет: сознательный, официальный, юридически санкционированный римейк, воспроизводящий предыдущий фильм без каких-либо намеков на преемственность повествования между двух. Таким образом, этот тип фильма обещает стать надежной отправной точкой для обсуждения ремейков.

 

Ремейки и

интертекстуальность:

Rewriting, Remaking, Reading

 

Ремейк определяет себя, подчеркивая одну интертекстуальную связь над всеми остальными. Веревис указывает на этот факт в своем определении римейка как "интертекстуальной структуры, стабилизированной или ограниченной посредством именования и (обычно) юридически санкционированного (или защищенного авторским правом) использования определенного литературного и/или кинематографического источника, который служит ретроспективно обозначенной точкой происхождения и семантической фиксации" (Film 21). Учитывая исключительную важность этого понятия, для дальнейшего исследования текстовых отношений в ремейке необходимо сначала обсудить интертекстуальность.

Понятие интертекстуальности, впервые введенное Юлией Кристевой в связи с Бахтиным, относится к многочисленным связям между текстами и к тому, что "любой текст строится как мозаика цитат" (Кристева, 37). Это описывает общее свойство всех текстов, но термин "интертекстуальность" с тех пор используется для описания более ограниченного явления - очевидных и декларируемых связей между конкретными текстами. Поскольку ремейк имеет дело с более конкретными, явными связями между несколькими текстами, такая узкая перспектива оказывается весьма полезной, и некоторые исследователи ремейка опираются на более структуралистские модели интертекстуальности, такие как модель Жерара Женетта (см. Horton & McDougal 3; Verevis, Film 20).

В модели Женетт термин "интертекстуальность" Кристевой заменяется на "транстекстуальность" (см. Аллен 101), что имеет примерно то же значение. Однако Женетт использует интертекстуальность в более узком смысле, как подтип транстекстуальности, подразумевая присутствие одного текста в другом, обычно в виде прямых цитат. Он добавляет еще четыре типа транстекстуальности, которые явно подразумеваются не как исключающие